Melancolia (2011) Lars Von Trier

Melancolia (2011) Lars Von Trier

Lars Von Trier é, com certeza, um dos maiores cineastas da atualidade. Assistir Melancolia gerou aquela gostosa sensação de rever que força tem o cinema.

Seria necessário revê-lo e pesquisar, principalmente sobre as referências pictóricas que perpassam o filme, para tentar em vão escrever algo que fizesse jus ao filme. No entanto, faz-se urgente expressar de alguma maneira as impressões sobre o filme. Elogios e deslumbres a parte, com certeza ainda é cedo para realmente escrever sobre Melancolia. Por isso, sem tanta ambição, faço essas considerações.

A obra está dividido em duas partes, mas poderíamos dividi-lo em três: uma imagético-poética dos primeiros minutos, nos quais há um lento balé de imagens e de som (a trilha sonora é outro ponto alto do filme). A força pictórica dessa sequencia é uma mistura de alegoria e síntese do enredo que nos será apresentado – lembrou-me de 2001: Uma Odisséia no Espaço do Kubrick. Há uma mensagem clara: aqui não importará muito o suspense do desenvolvimento do enredo, há algo para além disso, o espetáculo do desenvolvimento da própria narrativa e de seus temas “transcendentais”. É, por exemplo, neste momento que nos é apresentada a releitura de Lars Von Trier da pintura Ophelia de John Everett Millai (pintor do século XIX). A imagem possui grande beleza plástica e anuncia os conflitos de Justine (Kirsten Dunst) em sua relação com a vida e com a morte.

Em seguida, temos a divisão própria do filme pelas duas protagonistas: (parte 1) Justine e (parte 2) Claire (Charlotte Gainsbourg). Essas duas irmãs lidam de forma completamente diferente com os conflitos de suas famílias. Na primeira parte, acompanhamos a festa de casamento de Justine se transformar em uma tortura do espetáculo em cujo palco-cárcere Justine tenta se manter equilibrada e atender às diversas expectativas de sua família e dos convidados. Enquanto a festa de desenvolve, cresce em Justine um grande sentimento de medo e desespero, ignorados pelos seus pais – por completo desinteresse – e por sua irmã, que tenta se mover entre a pressão de seu marido e dos cuidados para com Justine. O afeto de Claire pela irmã fica mais evidente na segunda parte, no entanto durante a primeira parte Claire assume quase papel de um dos carrascos de Justine. A festa termina com uma ruptura com os "projetos" sociais anteriores de Justine: consegue ser demitida do trabalho e acabar com o casamento. No entanto, para Justine, aqueles planos e aquela necessidade de sorrir solicitados o tempo todo por aqueles que se preocupam com sua felicidade, mostram-se um peso grande e angustiador, uma prisão. Essa felicidade, na verdade, é exibida como uma exigência exógena a personagem, estando muito mais intimamente ligada aos desejos das outras personagens - o investimento de John na festa, o trabalho de organização do evento de Claire, a pressão do chefe de Justine para que ela consiga o slogan através de um escroto joguete e até mesmo, parece-me, de seu marido, que apesar de complacente, doce, encaixa-se sutilmente neste tipo de atitude perante Justine - quase em referência ao romance entre Grace e Tom em Dogville.

Na segunda parte, conhecemos melhor Claire. Se, na primeira parte, Claire assume o papel de instrumento de concretização do ritual - a festa e o casamento -, agora ela se torna mais matizada, assumindo um duplo papel de cuidadora da irmã e de sua família – seu marido, John (Klefer Sutherland) e seu filho, Leo (Cameron Spurr) – e de uma mulher atemorizada pouco a pouco pela catástrofe iminente. Claire recebe sua irmã com problemas de depressão na sua casa, gerando um ambiente tenso, indesejado pelo seu marido. Nesse momento, as personagens imersam no drama da vinda do planeta Melancolia e a possibilidade de sua colisão com a Terra, anunciando o fim da vida na terra - aparentemente suspeita que John já possuía a mais tempo. Isso altera (ou antes satura) as relações entre as personagens, transformando o ambiente fílmico. O planeta é uma metáfora clara das mudanças que perpassarão todas as personagens e da discussão central do filme, deste sentimento de melancolia de impotência perante o mundo, porém a relação que as personagens travam com o acontecimento "do fim do mundo" ou de suas entradas em estado de melancolia, serão diversas.

As duas irmãs ganham aqui mais intenso contraste, mas agora invertido: Justine se torna mais viva e tranquila, pela possibilidade do fim que lhe consola (ou lhe oferece prazer como sugere certa a cena em que Justine deita nua à luz de Melancolia como se fizesse amor com o planeta, com a melancolia ou com a morte. Esta imagem é uma referência à estética de Paul Delvaux, pintor surrealista, no final do texto há referência a um blog onde essas questões pictóricas são melhor trabalhadas). Claire, porém, fica aterrorizada, tentando a todo custo, primeiro confirmar a vinda do planeta e, quando o fim torna-se evidente - uma solução para a situação.

Através das diferentes atitudes das irmãs perante a colisão de Melancolia, Lars Von Trier constrói uma dicotomia entre posicionamentos perante a existência (a vida e a morte). Justine representa o anseio do fim, a agonia da vida e de seus rituais. Vestida de noiva (ritual de passagem que termina por não se concretizar), impedida em diversas cenas de atravessar uma ponte (em cavalgadas com Claire, seu cavalo sempre empaca ali) assume esse lugar de uma existência agoniante, de uma impossibilidade de seguir em frente e chegar a outra margem, para a vida. Claire por outro lado, possui uma vida estável, um casamento, sem grandes conflitos. Ela não está em transição, mas em situação sólida, com um lugar social assegurado. Embora haja conflitos, ela tenta harmonizar sua vida à volta, buscando oferecer um lugar, a felicidade, a sua irmã Justine. Porém, essa estabilidade é construída sob uma existência baseada voltada para sua casa, atendendo a tradição e aos ritos sociais, alcançando certo nível de alienação - ela sugere várias vezes que não entende dessas coisas, seu marido lhe oferece as respostas, em geral, de que necessita -, Justine tem um trabalho, mas não nos é informado de algum trabalho de Claire que aparentemente vive para o marido, Claire destaca de sua família justamente pelo seu equilíbrio e controle da situação na primeira parte. Não à toa, Claire repete diversas vezes durante o filme "Justine, sometimes I hate you so much" (Justine, às vezes eu te odeio tanto). Em todas às vezes Justine não aceita assumir a atitude de Claire perante os conflitos. Mostra-se, também, essa relação estranha de amor e ódio que assumem as relações humanas.

Com a possibilidade do choque do planeta Melancolia com a Terra há uma mudança nesse cenário: Justine se consola com a morte e o fim da humanidade, torna-se mais tranquila e perde sua dificuldade de andar - como se as amarras sociais lhes fossem retiradas por um catastófrico niilismo. Cabe uma ressalva aqui: na minha opinião a fala de Justine de que a humanidade merece um fim, fala mais de si própria e de sua atitude perante seus sentimentos e o mundo que de um julgamento narrativo acerca da humanidade, ela não suporta aquela existência de valores que lhes são estranhos e o fim lhe representa o cessar de seu sofrimento. Para Claire, o fim iminente representa o fim de seus planos a descontinuidade da sua vida e de seu filho (a perpetuação da espécie, de si), ela entra em desespero, fruto de seu apreço à vida. Se Justine nutre certo "desprezo pela humanidade" e não consegue se mover no mundo, Claire, no entanto, alcançou metas e agora tem um filho, meta "maior" na vida de uma mulher nos valores de nossa sociedade. A relação com a colisão do planeta é completamente diversa, pois as personagens são inteiramente diversas.

Claire mantém uma posição de viver das aparências – sua proposta com a aproximação do planeta é terminar a vida tomando vinho com a irmã, como se nada estivesse acontecendo – enquanto Justine parece não querer ignorar o que sente e o porvir, preferindo encarar os fatos e enfrentá-los tais quais são. Se isso é válido perante a morte, podemos inferir que, durante a primeira parte, esta atitude de Justine era inviável para a própria vida – naqueles moldes burgueses – que necessita do próprio teatro para se manter estável. Seus pais são figuras que desequilibram essas aparências ao darem maior vazão às suas vontades, negando-lhe inclusive o apoio. Se por um lado, negam apoio a filha, representam o choque direto com os valores sociais daquilo que se espera do papel de pai e mãe. Eles são como figuras um tanto quanto libertas que desestabilizam aquele cenário.

O chefe de Justine representa as relações de poder de cunho econômico se apresentando sem máscaras perante Justine, mas sob o fetiche da ascensão social para toda a sociedade - metáfora das relações de trabalho em um mundo capitalista, opressoras mas de aparência elevadora do indivíduo. O marido de Claire – rico e completamente preocupado com as aparências e estabilidade da família – encarna bem o outro extremo desse conflito: ao dar-se conta do fim inevitável, assume seu sorriso – perante os demais – até o fim, matando-se escondido. Embora mostre-se como um agente de manutenção do equilíbrio na situação de tensão – escondendo informações e tranquilizando sua mulher e apoiando seu filho –, ao se aperceber da inescapibilidade da morte, não resiste à violência da realidade, preferindo terminar a própria vida antes do fim total, desassumindo seu papel desempenhado até então. Justine e Claire são personagens que estão entre esses dois extremos, sofrendo com os conflitos de duas posições sobre a realidade e as relações humanas.

Em uma das imagens que sintetizam o enredo no início do filme, temos Justine, Leo e Claire em frente a casa onde se passa toda a narrativa. Sob Justine vemos o planeta Melancolia no céu e, sob Claire, vemos a lua. Essa imagem reforça o caráter de estabilidade de Claire e desestabilidade das irmãs em situações diversas e inversas na narrativa – a lua que sempre estava no céu e era inofensiva, representa a estabilidade, a continuidade, a ordem, o previsível; e Melancolia representa a morte, a mudança, o fim. Entre elas a criança, inocente naquilo tudo, acompanhando sem muita consciência das dimensões culturais atribuídas à morte, à vida e aos conflitos que assumiria mais tarde quando introjetasse os valores da sociedade – o “peso” que se refere Milan Kundera em A Insustentável Leveza do Ser. A Melancolia, enquanto sentimento, no entanto, não é inerente à vinda do planeta. Ela gera sentimentos inversos nas irmãs, angústia em Claire, conforto para Justine.

O final do filme é o mais brusco que já vi. Supera, inclusive, o final de Vivre sa vie de Godard que , com a morte extremamente crua e quase desinteressada de sua protagonista, ainda retém aspectos narrativos – música e a palavra fim, por exemplo. Em Melancolia, a colisão de Melancolia com a Terra enquanto Justine, Clarice e Leo estão a sua espera é seguida por apenas um silêncio e pelos créditos, suscitando o sentimento de vazio, no sentido de ruptura com qualquer continuidade, apenas o fim, dispensando a própria palavra, pela força da imagem final.

Nota para o comentário de Gabriel Dominato (texto referenciado ao final da postagem) no Plano Detalhe da revista eletrônica RUA. Durante o desenvolvimento do filme as tonalidades passam de tons quentes para tons cada vez mais frios, representando o estado emocional das personagens com a proximidade de Melancolia. Pensando nisto, percebi que o número de personagens diminui, também pouco a pouco (na primeira parte temos uma festa, na segunda a família e os empregados, depois a família (Justine, Claire, John e Leo) até sobrarem apenas as duas irmãs e Leo. Há nisso uma imersão cada vez maior no interior das personagens, a medida que o planeta se aproxima, as personagens se voltam cada vez mais para seus dramas, para sua própria melancolia. Filmicamente somos desligados de quaisquer outros personagens para cada vez mais observamos as protagonistas e adentrarmos em seus dramas. Lars Von Trier até brinca com isso, ao final do filme, quando Claire tenta desesperada ir para o povoado - sem obter sucesso - e Justine lhe responde: "parece que o destino quer que fiquemos juntas". O destino, me parece, é a direção do filme e sua obstinação de desenvolver seu argumento a todo custo, para desespero da pobre Claire.

Toda essa agonia e tensão, permeada de imagens belas e de uma direção única, também foi realizada sob excelentes atuações. Especialmente por Kirsten Dunst que consegue passar bem o sofrimento e apego a morte de sua personagem Justine. Mas, especialmente por Charlotte Cainsbourg , que, como Claire, oferece um espetáculo à parte, especialmente na sequencia em que tenta, em vão, arranjar algum meio de salvar seu filho do fim inevitável, entrando em completo desespero. Outro grande momento é roubado por coadjuvantes, os pais de Claire e Justine, nas atuações de Charlotte Rampling (Gaby) e John Hurt (Dexter). A mãe de ambas em seu discurso desestabilizador do casamento de Justine é realizada de forma maestral, fornecendo outro momento alto do filme, assim como suas reaparições.

Em síntese, Melancolia é um filme excelente que não merece apenas ser visto, revisto e discutido, mas que nos oferece esse desejo de pensar e de ir além daquilo que poderia ser meramente exibido na tela do cinema. Ele consegue intervir no expectador, provocando-o, seja pelo deslumbre estético ou seja pelo incômodo levantado nos temas e no seu enredo.

PS: Lendo na internet achei essas duas leituras muito boas do filme, uma é da própria postagem no Plano Detalhe, a outra é um comentário de Pablo Pacheco na publicação que dá uma leitura completamente diversa a desse link e da postagem que fiz aqui (e que me intrigou muito, inclusive). Vale muito a pena conferir: http://www.ufscar.br/rua/site/?p=7993

Ps²: Esse link tem um texto que trata das obras relacionadas ao filme. Muito bom! Vale a pena conferir:

http://crisnadruz.blogspot.com/2011/09/melancholia-de-durer-lars-von-trier.html

Pretendo acrescentar outros links nos comentários, caso encontre outros textos pertinentes!

Minhas Mães e Meu Pai

Curti o filme.

Re-pensando os horizontes do CINEFAGIA

"O Neo-Realismo italiano e a Nouvelle Vague são possivelmente os movimentos mais importantes de revigoramento do cinema na segunda metade do século passado. Ambos são diretamente originários do cineclubismo, da organização do público com vistas à participação crítica no processo cinematográfico, que levou à contestação das formas estabelecidas e à proposição criativa de novas. A partir dessas duas correntes, em maior ou menor medida, e através também dos cineclubes e algumas outras formas de reunião de jovens e cinéfilos, multiplicaram-se pelo mundo vários outros movimentos, que criavam, afirmavam, reformavam os cinema nacionais. E, por sua vez, influenciavam o cinema mundial. Foi muito claramente o caso do Cinema Novo brasileiro, mas igualmente de uma onda latino-americana que hoje denominamos Nuevo Cine, impulsionada, além do nosso, principalmente pelos cinemas de Cuba, da Argentina e do México. Também aconteceu na Tchecoslováquia, na Polônia, na Hungria. Na África árabe, principalmente no Egito, afetando os países do Magreb, e ao sul, à medida que avançava a independência das ex-colônias européias, também o cinema africano negro dava seus primeiros passos, quase sempre a partir de grupos cineclubistas. O cinema asiático, por sua vez, praticamente desconhecido no “Ocidente”, passou a dialogar com o cinema mundial através da atividade dos cineclubes ." ( http://cineclubes.org.br/tiki/HIST%C3%93RIA+DO+CINECLUBISMO )

Esse texto faz uma boa retomada da história do cineclubismo, acho que é uma boa leitura inicial para a gente discutir as bases do que foi/é/ e o que queremos com um Cineclube - conseguindo horizontes mais de fundamentação mais consistentes do CINEFAGIA.

Essa citação já é de mais da metade a frente do texto, quando saído da década de 1920 o autor chega no Pós-Segunda Guerra Mundial chamando a atenção para esses dois movimentos cinemotográficos que são oriundos de uma cultura cineclubista e que renovaram o cinema mundial, lançando importantes influências ao Cinema Novo Brasileiro.

Cinema Noir - O Crepúsculo dos Deuses

No CINEFAGIA estamos prestes a começar o estudo do Cinema Noir. Acabamos de estudar o gênero hollywoodiano Western e tem sido uma experiência gratificante conhecer tais momentos da história do cinema.

Assim, hoje assisti com amigos a Boulevard Sunset (O Crespúsculo dos Deuses, 1950), excelente filme em diversos sentidos, especialmente para compreender o que é Hollywood e sua máquina social cinematográfica no que se refere aos atores. Além disso, o filme problematiza a passagem do cinema mudo para o cinema sonoro e como isso gerou transtornos para atores, especialmente aquelas grandes estrelas cujo ego foi explorado até as últimas conseqüências por uma indústria insaciável.

O filme aborda a estranha relação entre Norma Desmond, uma esquecida estrela de cinema do cinema mudo, e Joe Gilli, um frustrado e pobre aspirante a roteirista de cinema. Gilli se encontra com problemas financeiros quando acaba chegando a casa de Norma. Ali, aproveita-se da decadente situação de uma rica e velha atriz de cinema que sonha com seu retorno aos holofotes de Hollywood através de um roteiro que escreve há 30 anos, para fazer algum dinheiro. Aos poucos a relação dos dois começa a se alterar, configurando-se numa prisão para Gilli e num paixão autodestrutiva de Norma pelo jovem rapaz. Porém, como não poderia deixar de ser, mistérios envolvem outros personagens, como o estranho mordomo Max Von Mayerling e a Betty Schaefer uma ambiciosa leitora que também quer escrever artigos com a ajuda do cativo Gillis., toda essa salada de intenções e ambições culmina em um desfecho trágico que o espectador conhece desde o primeiro momento do filme que se desenrola narrado pelo defunto Gillis.

A fantástica atuação de Gloria Swanson cuja atuação expressiva e estranha ao formato teatral cinematográfico contemporâneo ao filme contrasta com as demais atuações dos jovens atores. Esse contraste oferece uma boa visão do que foi mudança do cinema mudo para o falado, e como isso gerou dificuldades para os atores consagrados. A própria atriz que faz Norma passou por essa mudança, embora tenha conseguido manter-se atuando, ao contrário de diversos atores que terminaram por perder seus empregos.

Enfim, o filme é uma obra excelente e não é à toa que consta das mais diversas listas de filmes essenciais em revistas e sítios de cinema.

A seguir, algumas cenas de filmes noir que assisti e bem importantes para o cinema também: Gilda e Uma Rua Chamada Pecado.

Gilda (Charles Vidor, 1946)

A Street Car Named Desire (Elia Kazan, 1951)

Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950)

69 - Praça da Luz / 69 - Luz Square

Esse final de semana voltei, finalmente, a ter maior contato com o Cinema... Vi alguns curtas através do excelente site PortaCurtas ( http://www.portacurtas.com.br/ ) - obrigado, Wagner, pela dica - e ao filme Equus que me atordoou um bocado, em uma discussão que problematiza as ciências psiquiátricas, a relação com o sagrado e as paixões humanas em um roteiro inusitado e complexo que nem me arrisco a descrever.

Quanto ao curta colocado, Praça 69, é um excelente documentário sobre prostitutas de meia idade... Vale muito a pena conferir!

De olhos bem fechados - RASCUNHO DE UMA CRíTICA

Somos seres sociais e no desenvolvimento de nossa cultura, transformamos nossos atos mais banais em verdadeiros rituais cheios de significados, elevando elementos banais e cotidianos a um status simbólico.
Assim, uma simples cadeira passa da sua significação original-material imediata de um amontoado de madeira para um objeto com função - proporcionar conforto, descanso -, com espaço adequado e valores - bonita, velha, adequada para um ambiente, etc. Da mesma forma, essa significação ultrapassa as relações com aos objetos materiais, alcançando nossa relações sociais: atribuímos valores, funções e estabelecemos ritos - burocratizamos! - nossas relações pessoais, sociais, afetivas. Assim, um beijo no rosto ou na testa tẽm significados diferentes e momentos adequados - que podem ir além do simples desejo de fazê-lo. O sexo ganha uma dimensão boa, suja, proibida, liberada, a virgindade um momento de passagem de um processo de desenvolvimento físico e emocional, etc.

Nesse contexto de burocratização das relações, de valores e significações, símbolos e padrões, para não falar em neurose generalizada ou utilizar o conceito de sociedade do controle de Foucault ou Deleuze, temos a fantástica última obra cinematográfica de Stanley Kubrick: De Olhos Bem Fechados.

Eyes Wide Shut (1999) no original, direção do referido Kubrick, atuação fantástica de Nicole Kidman e Tom Cruise interpretando este Dr. William Harford - um bem sucedido médico americano - e aquela sua esposa , Alice Harford, uma mulher atraente e sensual, que vive uma vida comum e familiar com a filha do casal: Helena.

A partir desse panorama, desenvolve-se uma trama de sedução, ciúmes, mentiras e muitos revezes problematizando as relações familiares e de gênero em uma sociedade burguesas, na qual a aparência supera a essência, escravizando os indivíduos através de seus papéis sociais, ou seja, a já citada cultura e seus ritos tão caras ao nosso desenvolvimento, agora em um contexto de valores de vida burgueses e cada vez mais globalizados, assumem uma dimensão determinada, em que os ritos ganham uma dimensão tão importante, conseguindo suplantar - para o indivíduo - sua origem, sua necessidade real, havendo uma alienação das relações sociais, uma (des)significação dos ritos que agora cumprem um papel opressor ao indivíduo.

Assim, um casal bem sucedido (profissional e financeiramente) como aquele apresentado pelos protagonistas, assumem um estilo de vida onde seu casamento extrapola aquilo que deveria ser sua função inicial: a união de dois indivíduos que se amam, para uma relação de dependência que, na fala de um personagem, o grande sucesso do casamento é conseguir tornar a necessidade do outro uma necessidade individual.

Mas, essa crítica contundente e ácida não seria a mesma sem a direção surpreendente de Stanley Kubrick: ele consegue nos guiar e seduzir durante uma narrativa sensual, aterrorizante e inusitada que nos cativa, comove, assusta, aterroriza, a partir das situações mais inusitadas em episódios que ganham uma dimensão tão grande que extrapolam seu espaço narrativo, muito embora ao mesmo tempo sejam um elemento de uma narrativa maior que compõe uma mensagem que reúne desde um diálogo dramático entre o casal, tentativas de sedução em uma festa, perseguições, morte, rituais sexuais excêntricos e aterrorizantes, em uma crítica única aquilo que representa a família burguesa na nossa sociedade atual.

Ao voltarem de uma festa em que ambos passam por situações de sedução extra-conjugal, Alice e Wllliam tem uma discussão pesada e reveladora sobre seu casamento: Alice através da revelação de uma fantasia erótica do passado põe em cheque a idéia (representação) das mulheres machista de seu marido. William diz que o importante para as mulheres é a estabilidade e o lar, atribuindo o fato de nunca ter ciúmes de sua mulher a uma confiança fálica no seu papel masculino na relação. Alice ao revelar sua fantasia, mostra-se como uma mulher que deseja muito além do que a idéia limitada e machista do médico sobre as mulheres pode conceber, esmigalhando uma segurança de seu casamento que se baseava em uma relação de superioridade masculina a sua mulher (e toda as outras).
A partir daí, William sai de seu apartamento, a fim de ir visitar a família de um paciente seu recém-falecido, e vagueia pela cidade encontrando diversas mulheres nas mais diversas situações: todas são mais fortes e tem um papel ativo e preponderante que inferioriza o patético Dr. William: seja na forma de uma prostituta que oferece o corpo ao Doutor, mas em domínio de toda a situação, em um gozo não realizado pelo telefonema de Alice; de uma mulher que salva o médico de uma humilhação ou morte em uma estranho e inusitado ritual erótico, dentre outros.
O Dr. William termina por concluir seu itinerário de choques e conflitos que lhe escapam o domínio no quarto de sua esposa, chorando aos pés dela, contando tudo que passara, como um filho que corre para sua mãe. Se Nicole Kidman já contrasta desde o início com o Tom Cruise pela altura diferenciada e superior, a narrativa reafirma essa superioridade. Temos um ciclo de (re)conhecimento da não superioridade masculina e do desejo e força feminina que esmaga uma segurança masculina baseada em uma discriminação de gênero.
Ao final, ficando patente os papéis diferentes e de interesses antagônicos a relação institucionalizada pelo casal (o casamento), a conclusão é a permanência na relação, mantendo-se uma relação que se baseia na manutenção de uma instituição já falida.
Essa relação é reforçada por diversos momentos do filme, como do estabelecimento em que o Dr. William compra uma fantasia, a fim de participar do estranho ritual em uma loja na madrugada americana: lá encontra uma menina desequilibrada e nova em relação com dois homens extremamente mais velhos, com a indignação violenta de seu pai (o dono do estabelecimento). No outro dia, quando ele vai devolver a fantasia, apesar de todo o estardalhaço da noite, saem todos os três em comunhão, ao que o Dr. se revolta e reclama com o dono do estabelecimento que diz que tudo foi resolvido através do concílio do dinheiro.
A filha do dono do estabelecimento é mostrada como uma mulher sedutora e firme. No final das o dinheiro - a venda da filha aos dois japoneses da noite anterior -, institucionaliza - legitima, torna menos impuro - uma relação que era imoral antes através do pagamento. É uma crítica pesada às relações capitalistas em que a economia dos valores simbolicamente construídos ganham uma dimensão hipócrita e demagoga. Muito embora ela choque no momento William, é na verdade, o reflexo de sua crença anterior e machista, de relações que se baseiam em segurança material, é a permanência das aparências e da vida socialmente aceita que alicerça seu casamento.

Assim, o fantástico filme do Kubrick consegue através de imagens belas e envolventes, trilha sonora que entra no mais fundo da mente causando as mais diferentes emoções, realiza uma crítica ampla e contundente aos valores falidos de uma sociedade que o século XX não conseguiu fazer falir, legitimando a neurose e alienação de muitos.

----------------------------
Este texto é um rascunho temporário de uma crítica que voltarei a escrever.

Educação, arte e mudança em O Carteiro e o Poeta a partir de uma leitura de Saviani

Texto escrito para a Disciplina de Didática da professora Regina Rodriguez. (03/05/2010).

Educação, arte e mudança em O Carteiro e o Poeta a partir de uma leitura de Saviani

O filme O Carteiro e o Poeta, Il Postino no original, foi lançado em 1994, dirigido por Michael Radford e baseado no livro Ardiente Paciencia de Antonio Skármeta. Houve um roteiro anterior do filme ambientado na “Isla Negra” onde na realidade aconteceu o fato em que se baseia o filme e o livro original. Em O Carteiro e o Poeta o filme é ambientado na Itália, caracterizando uma ficção que tem uma base factual.

Mario Ruopollo vivia em uma sossegada e provinciana ilha de pescadores na Itália quando Pablo Neruda chega a sua cidade exilado por motivos políticos. Esse evento alterará irremediavelmente a vida desse homem humilde que, não podendo nem querendo ser pescador como seu pai se tornará o carteiro da vila cujo único remetente será o poeta chileno. No entanto, a convivência com o poeta o transforma radicalmente em aspectos sociais, afetivos e políticos.

O texto consistirá em relacionar o referido filme a teoria de Demerval Saviani, grande nome em Filosofia da Educação. Ele foi o primeiro a usar efetivamente o método marxista para pensar a educação brasileira. Difere-se dos demais pensadores tupiniquins de pensamento liberal ou existencialistas, pautando a luta de classes dentro da universidade, acredita que nela não há um bloco homogêneo, que há uma disputa pela hegemonia no seu interior, cabendo aos educadores problematizar essa hegemonia e procurar uma pedagogia emancipadora, ou seja, com uma preocupação social, de libertar os homens de suas opressões.

Assim, Demerval aponta 5 passos essenciais para efetivação do ato educacional:

a) Prática Social: aqui começa o processo educacional e é onde os sujeitos sociais, os atores do processo educacional (professores e estudantes) estabelecem suas relações e reflexões sobre “sua maneira de sentir, pensar e agir na sociedade de acordo com as relações que estabelecem e ainda, conforme se inserem no modo de produção da sociedade a que pertencem” (Rodriguez, 2010).

No filme é o momento em que Ruopollo e Neruda estabelecem relações, ainda tímidas, mas que ganham corpo com o tempo. O momento em que o interesse pela poesia e forma de “ler” o mundo do carteiro e do poeta se encontram e surge uma necessidade e disposição de ambos para uma troca de experiências. O poeta possuí o conhecimento da poesia, e esse fato é reconhecido pelo carteiro que se dispõe a aprender.


b) Problematização: aqui os sujeitos verificam como deverá acontecer o processo educativo. As suas deficiências, carências e as possíveis soluções. Explicita-se a diferença de conhecimento de ambos, a realidade pobre, sofrida e de estímulos restritos a comunidade pescadora de Ruopollo, em contraste com o poeta detentor de diversas viagens e de um saber literário. Nesse momento surgem as perguntas e vontades: “como se faz poesia?”, “o que são metáforas?”, e as orientações do educador, quando Neruda pede a Ruopollo que olhe a sua volta e diga o que sentiu para que as metáforas venham ao aprendiz.

c)Instrumentalização: organizar as técnicas e métodos para adquirir os conteúdos necessários à ação, ou seja, a percepção daquilo que se deve dominar para interferir na realidade que se deseja alterar. Temos o panorama de que Ruopollo quer conquistar Berenice, mas precisa tomar certas atitudes, para as quais precisa de instrumentalização: a poesia. Para tanto, recebe o caderno de poesia – no qual poderá escrever. Nesse momento Ruopollo começa a elaborar suas primeiras metáforas na praia em conversa com Neruda, sua instrumentalização engatinha.

d)Catarse: Neste momento o educando começa a alterar a realidade, multiplicando as ações através do conhecimento adquirido. Ruopollo começa a fazer poesia, percebe que mesmo com a ausência de seu tutor, Neruda, a ilha detém diversas belezas, e que ele pode expressá-las – para isso usa primeiro o gravador (adquirindo conhecimento tecnológico) e também escrevendo poesia. Então ele já não apena faz um grito tímido ao político que engana a comunidade, mas esbraveja, expõe e descortina a prática política enganadora a que sua comunidade é sujeitada.

e) “Práxis”, Prática Social: Volta-se ao início, a prática social, mas em um estágio diferente. Aqui o sujeito apropriou-se de um conhecimento podendo utilizá-lo para uma ação, mas que não se efetiva apenas para si, mas com uma finalidade, com uma reflexão. Rupollo não apenas esbraveja, ele escreve poesia e vai à luta, manifesta-se pelos seus direitos em passeata comunista com os quais se identifica. Ele vai expor sua criação, sua poesia, seu conhecimento adquirido, mas com reflexão, ele sabe o que quer mudar: a realidade de seu povo oprimido.

Assim, podemos identificar no filme um panorama do processo educativo e sistematizá-lo pela teoria de Saviani. Se o filme fala de metáforas, e o carteiro indaga ao poeta se o mar e tudo mais que o cerca pode ser metáfora de algo maior, também indaga a nós expectadores que talvez nossa realidade queira nos dizer algo que espera uma mudança, uma ação ativa nossa na realidade. Indaga também que a terra, o céu e tudo o mais, agora imaginados não mais como o mundo, mas como o universo fílmico ao qual se insere a personagem, podem ser uma grande metáfora, ou seja, o diretor nos faz um convite para que façamos nós ações práticas e que sejamos sensibilizados pela grande metáfora que é o filme.

Quando Ruopollo conhece Berenice e joga totó com ela, no qual ele perde - representando a inferioridade da personagem frente ao mundo feminino, mas também geral do universo fílmico , Berenice coloca a bola branca na boca desafiando o hipnotizado homem a tomar uma atitude viril, uma atitude segura, ativa, mas o tímido não consegue alcançar êxito.

Depois, há uma cena que Ruopollo segura a bola em mãos, compenetrado olhando o negro céu no qual brilha uma enorme e clara lua cheia. Essa lua representa a bola que está nas mãos de Ruopollo, que representa Berenice, que representa algo inalcansável para o personagem, alcançar Berenice é como tentar chegar à lua. Essa metáfora é reforçada quando Ruopollo tenta escrever pela primeira vez em seu caderno recebido por Neruda: sem conseguir escrever nada, ele desenha um círculo, esse círculo remete à Berenice, à lua, e à bola de totó – a poesia também permanece inalcansável para ele no momento. Essa na verdade, é uma grande metáfora para a ação social da personagem que ainda não está instrumentalizada. Esse é o momento da problematização, abre-se o leque de necessidades da personagem, que não são apenas amorosas, mas políticas e econômicas: a necessidade de trabalhar, a exploração de sua vila por políticos.

Assim, quando Ruopollo começa a declamar poesias – mesmo que não sejam suas, mas de Neruda –, ele começa a utilizar do conhecimento, para alcançar seus objetivos, embora ainda não seja o detentor completo daquele instrumento, pois ainda não é capaz de criar independentemente. Ao ser questionado pelo uso das poesias por Neruda, o carteiro aponta dois fatos: que a poesia na verdade é de quem precisa dela – aqui já começam traços de independência, o conhecimento deixa de ser do seu criador, mas daquele que o utiliza com certa finalidade – surpreendendo Neruda que aprova a premissa; e também dizendo que foi o poeta quem o colocou na enrascada – a mãe de Berenice vem e ameaça de morte o rapaz caso volte a ver sua filha - e que agora precisava o ajudar a sair do problema, ou seja, mantém-se um vínculo de necessidade ainda com a figura do educador. Estamos no momento de instrumentalização.

Mais a frente, quando Berenice e Ruopollo tem o primeiro momento íntimo, Ruopollo escorrega a bola pelo corpo de Berenice que coloca a esfera na boca que é logo retirada pelo carteiro que em seguida a beija – fechando um ciclo de inação diante do sexo oposto -, é o início da independência da personagem. Aqui se caracteriza a Catarse, Ruopollo começa a alterar sua realidade com o conhecimento adquirido.

No final do filme, Ruopollo se mostra mais forte e independente, tendo opiniões próprias e tomando decisões, seja de fazer a gravação para Neruda, criando poesias ou indo à manifestação política dos comunistas. Ele agora é detentor de um saber e tem uma ação refletida, com objetivos claros. Conclui-se o processo educacional com a práxis.

Conclusão

Através do filme podemos ilustrar os 5 passos didáticos de Saviani, e, principalmente, compreender como se dão na prática. Assim, fica evidente a pertinência e eficácia do método de Saviani, mas não apenas isso: a necessidade de uma educação que realmente permita uma emancipação social.


Bibliografia: Uma Didática para a Pedagogia Histórico-Crítica de João Luiz Gasparin

André Fonseca Feitosa graduando em História pela UFPB ( http://processosubjetivo.blogspot.com )

CINEFAGIA

Agora vai... Já temos programação para o semestre.. Só faltam alguns últimos ajustes e algumas resposta de apoio do Departamento de História da UFPB.

Muito, muito trabalho pela frente, não só do CineFagia (que há muito tempo tentamos construir) mas também no Centro Acadêmico de História que anda com alguns problemas. Parece que esse semestre será carregado...

Enquanto isso vou prosseguindo com minhas leituras, aguardem que as coisas vão esquentar ainda por aqui.

Ah, o site do CineFagia (mas ainda está precisando de diversos ajustes)
http://cinefagiajp.blogspot.com

CINEFAGIA

BREVE!

=]

Os filmes comerciais e a pobreza da fórmula

O cinema é uma das artes mais populares do mundo atualmente, e ao mesmo tempo vítima de uma massificação que o torna extremamente pobre. Poucos realmente conhecem essa arte em seus diversos potenciais e matizes, apesar do seu grande uso em todo o mundo.

Filho da sociedade industrial, o cinema é algo recente e ainda em grande experimentação, mas que já tem sua força e diversidade acorrentadas pela tradição de uma estética extremamente repetitiva, galgada em fórmulas pobres e limitadas. O cinema comercial não está preocupado com inovações, com experimentações estéticas ou encorpamento de conteúdo: para ele um filme é apenas mais uma mercadoria como qualquer outra e deve possuir uma forma acessível e vendável. Na perspectiva de que o cinema pode ser bem mais que, por exemplo, aquela velhas narrativas com início, clímax e final de temas batidos e reincidentes de Hollywood - mas não apenas de Hollywood visto que a estética hollywoodiana é repetida em todo o globo - essa limitação estética ata a produção de outros tipos de cinema e, conseqüentemente, a exploração dos potenciais da linguagem cinematográfica.

Essa convenção estética não é apenas ruim no que diz respeito a limitar os aspectos artísticos do cinema. Ela também é uma forma de domínio ideológico. Ao contrário do que a mídia tenta provar o tempo todo, o cinema não é apenas um meio de entretenimento, ele é um instrumento de reprodução de discursos, de idéias, de opiniões, de valores - de uma ideologia. O cinema - seja isso evidente ou não - carrega consigo uma carga política. Ele também constrói a noção do que é aceitável ou não, seja no condicionamento de uma uma narrativa fílmica - ao exemplo das pessoas que veem tanto os filmes organizados com princípio meio e fim, que estranham um filme sem final ou narrado sem linearidade -, ou na reprodução de valores - mostrar o que é certo ou errado, mostrar certos agentes sociais - polícia, comunistas, padres, ladrões, mendigos, prostitutas - com um estereótipo determinado.

Essa massficação leva a um condicionamento estético que acostuma a população com um padrão extremamente simples e didático, restringindo as possibilidades do cinema se desenvolver, mas acima de tudo, de levar as pessoas a questionarem seu contexto social ou o próprio conteúdo fílmico.

Por conseguinte, a pobreza do cinema comercial não é apenas estética, mas também de conteúdo. Refluxo de uma sociedade (de controle) preocupada em manter uma organização, um sistema, que procura inibir, através de padrões, a gama de interpretações, pensamentos, comportamentos ou outras manifestações do homem, pois elas se mostram muito perigosas à manutenção desse sistema.

Essa pobreza que é oferecida ao público em geral - constatada nos filmes oferecidos nos cinemas -, priva a população de outros olhares sobre o filme em sua forma e conteúdo. Na verdade, o que é negado ao público são outras possibilidades de leitura e questionamento!

Fica-se acostumado com fórmulas, soluções práticas, receitas e situações previsíveis, quando a realidade se mostra sempre imprevisível e plural. Contrói-se um mundo de fantasia, uma leitura ilusória do mundo que além de frustrante - pois ela nunca dá conta do real pelos motivos explicitados - permite às forças daqueles que dominam o sistema, manterem sua privilegiada situação.

Concluindo, quero dizer que, na verdade, o cinema comercial é um fenômeno sintomático das relações de poder que sustentam nossa sociedade e que permitem a uma elite não apenas dominar o mercado fílmico mundial, mas alienar uma população que perde este forte veículo de questionamento que pode vir a ser o cinema.